„Желанието ми е да не слугувам толкова на словото, колкото на действието”

Десислава Томова



Завършил е „Театрална режисура” във Франкфурт на Майн в майсторския клас на проф. Ханс Холман и успоредно с това завършва „Театрознание” в НАТФИЗ в класа на Николай Йорданов. Постановките, които осъществява в Германия са: „Амеде или как да се оттървем от него”, „Архитектът и императорът на Асирия”, както и международните копродукции „

Каква е театралната школа, която преподават в Германия? 

Не бих могъл да кажа, че има само някаква конкретна и единствена школа, която всички сляпо следват. В Германия много се уповават на психологическия театър и основно на Станиславски. Разбира се, в училищата по изкуствата има постоянно и различни уъркшопове, например по Мейерхолд. Идват различни преподаватели, които преподават различни системи на студентите по актьорско майсторство и затова не може да се каже, че се учи по някаква доктрина, а по-скоро се разчита на това, че един съвременен актьор, образно казано, трябва да може да свири на повече инструменти и да може да играе в различни стилистики. Немският театър е много богат откъм изразни средства. Има представления, които са или крайно формални или свръх психологически. Диапазонът от естетики е огромен.

Коя е методологията, по която работиш?

 Никога, по никакъв начин, не съм се опитвал, когато работя нещо, да го класифицирам кое от къде идва и как идва и кое в коя стилистика е. Разбира се, по-късно по време на репетициите, трябва да насоча актьорите поне приблизително като стилистика, но в началото избягвам да го правя за себе си.

Първото, което за мен винаги е водещо е темата на един спектакъл, а не историята, която би разказал. Когато правя авторски представления, винаги на първо място е била темата, която ме вълнува и първоначалната идея и образите. Оттам нататък не се грижа за това, всяка сцена да е издържана само като реалистичен или формален театър. Всеки режисьор се води естествено и от интуицията си, от вътрешния си усет за образ и вкус за естетика, а така също и за конкретната стилистика, в която работи. Когато работя по пиеси, не по авторски текстове, се опитвам да вляза в стилистиката на автора, което смятам че е работата на режисьора. След като съм харесал някой текст, това означава че по някакъв начин ме е впечатлил и ме е заразил с идеи и образи и оттам-нататък единственото, което се опитвам да следя е дали това което правя е вярно, дали е правилно и дали помага на идеята.

Кое в крайна сметка е важното и определящото за да се получи един добър театрален продукт? 

Добрият стар действен анализ помага, когато нямаш почва под краката си и когато не знаеш къде са опорните точки на текста. Въпросът е, че не винаги логиката помага. Аз никога не слугувам на логическото подреждане на сюжета, а по-скоро на асоциативното навързване на отделните сцени, които в своето натрупване и полифоничност създават образа на цялото. Интересува ме полифоничният театър, а не толкова разказвателния. Търся полифоничността дори в построяването на мизансцена. Често в представленията ми се появяват персонажи, които само преминават и повече не ги виждаме. Подобно на движение по улицата, срещаме непознати, които ни правят впечатление, но кратката ни среща не позволява да разберем нещо повече за тях.

Кое е онова, което обединява твоите представления? Как определяш стила си на работа?

Внимавам да нямам изграден стил. Имах една поредица от представления, които бяха издържани в един стил. Най-грубо можеше да бъде определена като трилогия от скечове, от кратки сцени, които с натрупването изграждат асоциативно цялото. Всеки път се водя се от стилистиката, която ме интересува в момента или която е провокирала в мен пиесата. Например, в „Деликатно нещо е душата” пробвах нещо ново за себе си. Всичко беше подчинено на един предварително разчертан сценарий и имаше по-скоро подготовка (режисьорска книга) като при филм, където всичко е разчетено. Имахме много кратко време. Репетирахме с немски актьор, който ту идваше, ту си отиваше. Много малко време беше с нас. Трябваше да действаме максимално стегнато и не можехме да си позволим импровизации, което за мен беше не особено приятно, тъй като това е любимата ми част от репетициите.

В другите случаи важна част в работата по едно представление за мен е първата част, когато давам много задачи за домашно. Актьорите идват на другия ден и им раздавам теми, задавам им ситуации и ги развиваме заедно. Постепенно започва да се оформя текстът, който пишем по време на репетициите. Много внимавам да не създавам рутина и стереотипи на работа.

Как адаптираш литературния текст за сцена? 

В това няма строги правила. Моят любим начин е когато някой е прочел някаква пиеса, която го е впечатлила и ми я разказва. В главата ми изплуват образи преди още да съм прочел пиесата. Това се е случвало няколко пъти с  текстове и след това като ги прочета съм разочарован. Това което съм си представил, когато са ми разказали пиесата ми е било по-интересно, отколкото е самият текст. Веднага се хващам докато още ми е прясно и започвам да вкарвам текста в рамките на този разказ и тези образи, които съм си въобразил преди да се запозная директно с драматургичния материал.

Другият начин е, когато попаднеш на чужд текст, за който можеш да кажеш, че е наистина брилянтен, вълнуващ и интересен. Това е рядко и всеки път, когато започна да чета нова пиеса си пожелавам това да се случи. Трети начин е, когато започвам едно представление без написана нито една дума. Това вече няколко пъти съм го правил в представления, които условно наричам „авторски”, тъй като те в крайна сметка винаги са в съавторство с актьорите. На първа репетиция разказвам цялата посока на представлението, как трябва да стане. Всичко е много подробно, макар и вероятно мъгляво за другите. Понякога играя сцени или ситуации. Опитвам се да дам на актьорите първообраз, въпреки че всеки човек си представя различни неща. Винаги съм се опитвал първо да пресъздам аурата на бъдещото представление, неговите рамки и как точно ще се развиват, кои неща ще са важни. След това започвам да им давам конкретни задачи и тогава текстът започва да идва от самосебе си. Тръгваме към героите през задния вход, а не по стереотипа за репатиции: пиеса - анализ на пиеса - репетиции на маса... Желанието ми е да не слугувам толкова на словото, колкото на действието и образите.

Как се поставя проза на сцена? Тук имам в предвид адаптацията по романа на Чернишевски – „Какво да са прави?”, в Плевенския театър, 2001 г. 

Когато прочетох този роман бях сигурен, че някой ден ще направя представление. В адаптацията на романа обърнах неговия код – от роман-утопия го направих представление-антиутопия.

Ами поезията...

С поезията винаги съм бил в по-хладни отношения . Тя не е моят елемент.
 

      Кое е водещото – търговския успех на едно представление или качествата на    продукцията?

Убеден съм, че всеки режисьор си дава сметка какво го интересува, когато прави едно представление. Дали това е интересът към темите в пиесата или надделява интересът към хонорара, това е въпрос на личен избор. Всеки си поставя сам приоритетите. Лично за мен, майсторството и истинският успех са в баланса да съвместиш и двете – да опиташ да кажеш нещо важно, което да е вълнуващо за по-голямата част от зрителите. Отнасям се с недоверие към правенето на театър, който има за основен мотив да дразни публиката. Има провокация и провокация. Да провокираш зрителите да не възприемат конвенционално представлението е едно, а да използваш ситуацията, че хората вече са си платили и са затворени от разпоредителите в салона и няма мърдане, е съвсем друго.

Най-висше майсторство е ако успееш по един по-хитър начин да влезеш под кожата на публиката без да се усети, да я “измамиш” и да я накараш да изпита същото, но доброволно. Разбира се това не винаги се отдава.

Но за да се върна на въпроса, много важно е как се формулира един търговски успех. Боя се, че в България в момента това понятие се възприема по-скоро с объркване, тъй като от една страна е ясно, че живеем в пазарна икономика, а от друга се очаква до огромна степен изкуството да се самоиздържа, което принципно поставя под въпрос целите на културата в едно цивилизовано общество.

В Централна Европа на практика почти всяко стойностно представление е успешно финансово, което в смисъла на културната политика на съответните страни означава, че има определени приходи, чийто размер в никакъв случай не е решаващ за живота на сценичната творба.

Важно е в крайна сметка колко точно се очаква да печели едно представление.

Едва ли някой някога е чувал за финансово неуспешно представление на Пина Бауш, например.

От какво се ръководи избора ти на произведение за поставяне?

В Германия репертоарът на театъра се определя от директора и драматурга и оттам-нататък те започват да си търсят режисьор и да предлагат най-много две заглавия, от които ти избираш или не избираш. А тук директорите разчитат много повече на предложения от режисьорите. В този смисъл няма някаква система и винаги е въпрос на разговори и политиката на конкретния театър. Свободата в тези случаи е плюс, но това води и до репертоарен хаос. 

Как успяваш да съвместиш и как противопоставяш „старите” на „новите” форми в театъра?

 Аз не вярвам в така наречените „стари” и „нови” форми. Това, което в контекста на българския театър се наричат „нови” форми, в един по-голям мащаб те много отдавна не са вече „нови”. В България под това понятие се разбира авангардния театър, който в някаква стерен намери естествения си изход в края на 80-те години на миналия век. Оттам-нататък вече всеки е свободен да избира изразни средства от този натрупан вече материал. От години не съм виждал нещо, което да ме изненада с нови форми. Но аз и не го смятам за необходимо. Изненадващата гледна точка, неочакваността не може да почива само на формата.

И в този смисъл какво значи „нови”? Ако поставя едно представление в България със средствата на някоя азиатска театрална практика, тези средства ще бъдат „нови” за България независимо, че съществуват от 2000 години.  Не е въпроса до „новите” и „старите”, а въпросът е да се откриват оригинални и нови образи и театрални светове, защото живеем във време, в което телевизията и киното ни засипват постоянно с образи и технически способи като 3D анимацията. Те изяждат ужасно много от въображението в театъра. Той започва да изглежда все по-прозаичен и трябва да се търсят алтернативи.

 Каква е степента на свобода при индивидуалната режисьорска трактовка?

Това също е въпрос на личен избор. Аз се чувствам безкрайно свободен в интерпретациите, защото за мен въображението е много по-важно от знанието. Аз съм много любопитен човек и смятам, че имам доста богата обща култура, защото постоянно чета и се интересувам от крайно различни неща. Като започнем от теории за поведението на животните, минем през почти професионалния ми интерес  към графичния дизайн и фотографията и стигнем до едното от хобитата ми – теорията на конспирацията. Не понасям да виждам неграмотност на сцената, когато актьорите и режисьорите не са си направили труда да се поинтересуват за спецификите на нещо конкретно, което касае героите. Магията на театъра не помага ако трябва да изиграеш Зигмунд Фройд, а не знаеш какво представлява неврозата в неговото учение. Когато имам някаква terra incognita винаги търся някой, които да ме консултира. Обичам да общувам с хора, които харесват и говорят с увлечение за това, с което се занимават.

 Какво е посланието, което искаш да предадеш на публиката? Кои са въпросите, които те вълнуват?

 Не се смятам за толкова меродавен, че да отправям послания и да размахвам пръчка като казвам на публиката кое е правилно и кое не е. Абсолютно винаги съм внимавал да не отправям директни послания. За мен правенето на театър и този начин на общуване с много други хора е когато задаваш въпроси, а не даваш отговори. В истински драматичните, в истински важните неща от живота няма никога само един отговор.

 Коя е най-стойностната награда, която си получавал?

 На една от последните репетиции на „Часът, в който не знаехме нищо един за друг” не бях сигурен дали това, което е в главата ми като асоциативна верига може да се навърже и разкаже, тъй като нямаше сюжет. Тогава сглобихме всички тези парчета. Актьорите успяха да проведат и “разкажат” всичко и то се получи от първия път. Бяхме няколко души в салона и се бяхме залепили за седалките. Това е първия и единствен случай в живота ми, в който съм се просълзявал от вълнение и благодарност. Не можах да повярвам, че тези хора успяха да създадат от целия хаос от идеи нещо, което да е толкова живо и цялостно. 

Другата награда, която за мен е много ценна, получих, този път в буквален смисъл, на международния фестивал “Златен лъв” в Лвов за представлението „Чайката”. Сред няколкото големи имена на европейския театър, които също участваха с представления, аз, все още студент, взех наградата за режисура през 2000 г.

 Характерно за твоите постановки са масовите сцени, изкусната хореография и гротескните краски на заобикалящата ни действителност? Как успяваш да постигнеш всичко това?

 Работата на режисьора освен творчеството е и организационна във всеки смисъл на думата. Трябва да си организираш представлението по начина, по който искаш да изглежда. Това е технологичната страна на работата, която е задължителна. Относно хореографията, от години работя с Татяна Соколова. Ние работим в синхрон. Разбира се тя е водеща в технологичната част, а аз водя драматургията на хореографията и давам идеи. Творческият ни процес заедно е напълно съвместна работа.

 Вълнува ли те темата за емиграцията – „вътрешна” и „външна”?

 Въпросът за емиграцията няма как да не ме интересува при положение, че аз самия съм живял като емигрант. По-лошото е, че понякога се чувствам като емигрант в България, защото не се идентифицирам с чалгата и с определен вид манталитет, който, дълбоко съм убеден, е антицивилизационен. А ако аз вярвам истински в нещо, то е в смисъла на цивилизацията, защото без нея е ясно къде ще се върнем. В този ред на мисли, в България не ме плашат толкова дупките по улиците, колкото къде ще отидат с колите си след време хората, когато всички дупки са оправени – на театър или...

Десислава Томова

 Интервюто е публикувано в сп. ЛИК, брой 6, юни 2011