Постинг
29.09.2019 15:14 -
Проблеми и възможности при финансирането на българското кино
Автор: desitomova
Категория: Други
Прочетен: 717 Коментари: 0 Гласове:
Последна промяна: 29.09.2019 15:32
Прочетен: 717 Коментари: 0 Гласове:
0
Последна промяна: 29.09.2019 15:32
Десислава Томова
публикувано в брой 40, април 2019 г. в сп. "Медии и обществени комуникации"
http://www.media-journal.info/?p=item&aid=386
Резюме:
В статията са изложени резултатите от проучване на факторите на средата, които обуславят възможностите за финансиране на филмови продукции, и отражението на тези фактори върху решенията на кинопродуцентите при избора на конкретни източници на финансиране. Целта, която авторът си поставя в това проучване, е да се идентифицират работещите и ефективните подходи за финансиране, които биха били приложими от филмовите продуценти в България. Проучването обхваща преглед на условията за финансиране на филмови продукции в България и Испания, предходни изследвания и публикации по темата и интервюта с ключови лица в бранша.
Ключови думи: киноиндустрия, финансиране, филмови продукции, кинопродуценти, изследване, България, Испания.
Summary:
The article presents the results of a study of the environmental factors that determine the possibilities for funding of film productions and the reflection of those factorson the choice of particular funding sources by the film producers. The authorof this study seeks to identify the useful and effective approaches of funding that could be applicable by the film producers in Bulgaria.The survey will take into account the terms for funding in Bulgariaand Spain, previous research on the subject and interviews with keydecision makers in the field.
Keywords: film productions, funding, film productions, film producers, survey, Bulgaria, Spain
Увод
Киноиндустрията, освен несъмнената си популярност и привлекателност за редица творци, се характеризира и със своите икономически измерения. Тя привлича вниманието както на широката публика, така също и на културните елити. Поради тези причини през последните две десетилетия броят на научните изследвания по въпросите, свързани с икономическите измерения на киното, бележи ръст.
Независимо от своята привлекателност като индустрия, рисковете при производството на филми са значителни. Филмовата индустрия се развива в една често много неустойчива среда за разработване на последователна инвестиционна стратегия. Прагматичните инвеститори в кинопроизводството трябва да очакват възвращаемостта им да бъде под формата на „символен капитал“ (Пиер Бордийо), а не в строго определени откъм парични измерения печалби.
Въпреки традицията филмите да се възприемат и оценяват предимно според техните художествени, естетични и дори етични качества, не без значение е и техният икономически успех, измерен в приходи от прожекции, продажба на авторски права и реализирана печалба. Значението на икономическия успех се обуславя и от равнищата на разходи, изисквани за създаването на висока художествена стойност, оцеляването и развитието на продуцентските къщи, а също и акумулирането на средства за финансиране на следващия пореден филмов проект. Същевременно, за разлика от останалите икономически дейности, филмопроизводството не би могло да обвърже пряко финансовите си нужди с потенциалните приходи, поради уникалността на всеки един филм и произтичащата от тази уникалност силна непредсказуемост в реакциите на публиката, а оттам и в очакваните приходи.
Дори в Холивуд само около половината от филмите на успешните продуценти са печеливши. А в случая с тези печеливши филми по-голямата част от тях са само скромно печеливши, има само няколко филма, които генерират значителни печалби. Всъщност, част от успеха на Холивуд произтича от увековечаването на мита, че тези шепа печеливши филми представляват норма, а не са редки изключения [1].
В отличие от филмите, продуцирани от холивудските компании, българските филми трудно биха достигнали до разпространение до толкова широки аудитории и в този смисъл би било твърде дръзко да се разчита на съпоставими с Холивуд механизми на финансиране. Поради финансовите рискове, свързани с разпространението и реализирането на приходи, филмопроизводството в България в много редки, изключителни случаи би могло да разчита на финансиране, типично за останалите икономически сектори.
В този контекст настоящото изложение се стреми да представи сравнително описание на рисковата среда на филмопроизводството в България и да се направи опит да се идентифицират различните фактори, определящи тази среда. Ще бъдат направени изводи за естеството на стратегиите, които биха могли да се използват за намаляване на финансовите рискове за филмопроизводството, както и за последиците, които те имат за развитието и структурата на индустрията.
Макар и в различни мащаби, финансовите рискове, произтичащи от ограничените аудиторни възможности в различните европейски страни, отправят сходни предизвикателства към финансирането на филмови продукции. Тези сходни предизвикателства предполагат и известна сходност в политиките по отношение на финансирането в отделните европейски страни. В този план интерес би представлявало сравнението на условията за финансиране и политиките в България с тези на Испания, избрана поради регистрираните успехи в преодоляването на значима част от рисковете, свързани с финансирането на филмови продукции, от една страна, както и от привличането на значим брой чужди продуценти в страната, от друга.
Като цяло между политиките по отношение на киното в България и Испания са налице определени сходства. Подходът спрямо киното, свързан със съответни фискални мерки за насърчаване на инвестициите в културата и изкуството, има като следствие определени благоприятни културни и икономически развития.
Испания, например, има едни от най-ниските данъчни отчисления в света, когато става дума за производството на филми. При разглеждането на данъчната политика по отношение на киноиндустрията е наложителна мярка за повишаване на конкурентността на българската култура, включително що се отнася до киноиндустрията.
Намаляването на данъците е важен фактор за финансирането на филмови и аудиовизуални проекти. Това често се използва в различни европейски страни за привличането на филмови компании на тяхна територия. През последните години се наблюдава надпревара между някои страни в създаването на благоприятни фискални условия за филмовата индустрия, с цел повишаване на заетостта и създаване на предпоставки за икономически растеж в страните от ЕС.
Според данни, взети през 1998 г., испанската продуцентска къща CalleCruzadaS.L., специализирана в копродукциите, осигуряваща обслужване на чуждите продукции, е взела участие в 131 проекта, проявили интерес да се заснемат в Испания, от тях 74 са се реализирали, но само 16, в крайна сметка, са заснети на испанска територия. Или с други думи, материализирали са се 22% от продукциите, които засягат Испания. В по-голямата част от случаите тези филми са заснети в други държави, които предлагат директно стимулиране на аудиовизуалната продукция.[2]
Разходите на територията на Испания от 16-те проекта са 80 милиона евро, като проектите са осигурили работа на 7300 души. Тези числа ясно показват значимостта на икономическия ефект и на заетостта, която има киноиндустрията с привличането на копродукции. Ако останалите 58 проекта се бяха продуцирали частично или изцяло в Испания бихме могли да мултиплицираме тeзи цифри по пет. Боравейки с тези данни за остатъка от испански продуцентски къщи, би могло да се говори за цифри, които никак не са за пренебрегване. [2]
Отношението на централната власт в Испания към въпроса за намаляването на данъците се оценява от експертите като недостатъчно решително, но все пак към момента са налице следните факти:
• 21% данък за услугите по реализирането на филма
• данъци върху възнагражденията: средно по 15-25%
• здравни осигуровки: 34%
Взимайки предвид тези данни, обикновено се случва 40% да се осигуряват от бюджета и 60% – от цената на останалите услуги и продоволствени запаси, които се изискват за снимачния период. Така например, за продукция с бюджет за Испания от 10 милиона евро, приходите (постъпленията) от различните направления ще са:
• данък = 21% върху 6 000 000 евро = 1 260 000 евро
• удържане от заплатите = 20% от 4 000 000 евро = 800 000 евро
• здравни осигуровки = 34% от 4 000 000 евро = 1 360 000 евро [2].
Въпреки дългата традиция, която има Испания като място, на което са заснети известни филми, които са измежду най-добрите от световната история на киното, този факт е обикновено отчитан като нещо екзотично, по-близко до хрониките с анекдоти и любопитни факти за прочути актьори и режисьори, но не и като икономическо постижение.
Испания е притегателно място за филмовата индустрия. Лас Канарииас се счита за рай за снимане – „Мечтата на испанското кино“ или „Ел Дорадо на киното“.
Испанската филмова комисия е развила амбициозен аудиовизуален проект, за да разпространи марката ShootinginSpain (кинопроизводство в Испания) със съдействието на Министерството на образованието, културата и спорта. Целта е да се привличат чужди продукции. С този ефективен инструмент испанската филмова комисия разпространява испанската култура, сценография и аудиовизуалната индустрия, възползвайки се от многобройните възможности, които предлага испанската територия като снимачна площадка.
Същевременно експерти изразяват мнението, че няма никакво основание да се поддържа данък от 21% за филмопроизводство. Смята се, че през последните две години секторът и зрителите, понасят най-високия данък за цялата еврозона за билети за кино. Последиците се оценяват като вреда по отношение на киното.
Ако съпоставим примера, илюстриращ разчетите за разходите за производството на един филм в Испания, с подобен пример в България, то едва ли ще открием съществени различия в данъчната политика, които да поставят България в по-неизгодна позиция. Нещо повече, двойно по-ниският корпоративен данък и данъкът върху доходите на физическите лица, по-ниските отчисления за осигуровки върху доходите на работещите в киноиндустрията, както и цялостното по-ниско равнище на основните разходи, би следвало да осигурят на България една сравнително по-добра конкурентна позиция в привличането на филмови компании и производството на филми като цяло. Дали, обаче, практиката потвърждава едно подобно предимство? И дали въпреки критиките на експертите към данъчната политика към филмовата индустрия в Испания, Испания изглежда по-привлекателно място от България за филмопроизводство? Търсенето на отговорите на тези въпроси изисква не само икономически разчети и сравнения, но и разбиране на главните субекти на филмовата индустрия – правещите филми или т.нар. кинопродуценти. Техните възприятия и оценки на средата, способността им да осигуряват финансиране за своите проекти, взаимоотношенията им с останалите фактори на филмовата индустрия, определят в голяма степен икономическия успех на един филм – от финансирането на неговото производство до генерирането на приходи от разпространението му.
Ролята на продуцента във филмовата индустрия
Професията на продуцента е възприета като възлова във филмовата индустрия. Продуцентът е фигурата на посредника, която прави възможни самите реализации на кинопродукциите. Той изпълнява задачи, които са свързани с фундаментални и принципни позиции и по-малко с лесно и бързо променящите се изискванията на технологията. Луиджи Киарини [3] (и не само той) изтъква, че „филмът е изкуство, а киното – индустрия“. Това твърдение издава дуалистичното начало в седмото изкуство. Кинопродуцентът, за разлика от останалите кинопрофесии, отговоря за всички звена във филмопроизводството и трябва да има представа от тяхното функциониране. Това е както голямо предимство, така и недостатък. В англоговорещите страни като пояснение за тази професия се използва терминът „Problemsolver” – човекът, който решава всички проблеми в продукцията. Най-важното условие да станеш продуцент е да можеш да познаеш качествения драматургичен материал и никога да не се отказваш. Продуцентът, също както предприемачът, е лидер. Той трябва да познава себе си, за да може да води другите. Да може да „запали“ и останалите с ентусиазма си. Да бъде гъвкав и готов за промени в организацията, която ръководи. Да умее да създава и ръководи екип. Да направлява курса на работа.[4]
В значима степен един продуцент е и предприемач, който със своята визия, енергия, ентусиазъм търси и намира решения на проблемите, възникващи на всяка една фаза от производството на филм. Съществената разлика, все пак, с предприемачите от повечето други отрасли и браншове, е че кинопродуцентът не е в състояние на прогнозира в достатъчна степен икономическия успех на всеки свой проект. Много често създаването на нов филм е възприемано от обичайните кредитори и инвеститори като високорисково начинание, което от своя страна поставя кинопродуцентът пред значително по-трудна задача за осигуряване на финансиране спрямо останалите предприемачи. В държавите, в които има ясно заявени цели и политика за подкрепа на националното филмопроизводство, е възможно подобна задача на продуцента да бъде облекчена както чрез създаването на благоприятни фискални условия, така и чрез пряко безвъзмездно финансиране на значими филмови продукции. В известна степен България е заявила подобна подкрепа, но за оценка на нейната роля е необходимо проучване на ситуацията в филмовата индустрия и отчитане на мненията на различни продуценти и експерти в тази индустрия.
Кризата в българското кинопроизводство
На фестивала „Златна роза“ във Варна през 2011 г. взимат участие 12 пълнометражни заглавия, четири от които са получили държавна субсидия през Националния филмов център, две са производство на БНТ, останалите шест са произведени частно. Кинокритичката Петя Александрова изтъква в своя публикация: „Оптимистичният и крайно прибързан извод би бил, че в България вече е нормална практика производството на частни филми. Да, превръща се в практика – но не е нормално. Нормално е да се случва на дебюти, на нискобюджетни и доста специфични проекти. Те могат да се разделят на две категории. Първите са тези, които носят много лично заявено авторско отношение и стил, които по една или друга причина не са попътни на по-общите тенденции. Такива във Варна са били “Лора от сутрин до вечер” на Димитър Коцев-Шошо (игриво непретенциозна и клипово необичайна комедия), “Свещена светлина” на Георги Тенев (многозначителна артпритча), “Малък-голям” на Ясен Григоров (музикален филм между попфолка и трашметъла в псевдодокументален стил) и “Баклава” на Алексо Петров (делникът и мечтите на провинциалните аутсайдери, също разказани между реализма и игралното). На тях им приляга да са алтернативни, да са ниско бюджетни, да са експерименти и да са дебюти – и те са такива.“[5]
За съжаление в България не съществува вариант за правене на масово и касово кино независимо от държавните субсидии. Киноклиматът не се възприема като здравословен и благоприятен за кинотворците. Те няма как да разчитат на частни капитали и приходи от зрители.
Според един от водещите ни съвременни български режисьори Димитър Коцев – Шошо „основната причина за кризата в българското кинопроизводство е лошото управление на НФЦ, а то е резултат от остаряла система на работа. Необходима е смяна както на Закона за филмовата индустрия, така и на устройствения правилник на НФЦ, за да се даде по-голяма отговорност на председателя, но и по-голяма свобода да действа и да организира екипа си.“ [6]
Данните за 2018 г., посочени от НФЦ, са, че държавното подпомагане на филмовата индустрия в България е в размер на 13 200 000 лв. Конкретно:
- за филмопроизводство – не по-малко от 80% от бюджета за годината
- за разпространение и показ – не по-малко от 10% от бюджета за годината
- за промоция на български филми – не по-малко от 5% от бюджета за годината
- за подпомагане създаването на български филми, свързани с национални прояви и чествания на събития и бележити дейци – не по-малко от 5% от бюджета за годината.
За справка може да послужи следната информация [7].
Неспазването на ЗФИ (Закона за филмовата индустрия) е свързано с вътрешните борби, които водят хората, които участват в Националния съвет за кино, различните продуцентски организации. Има съревнование между тях вместо да седнат и да стигнат до единно решение. Другата причина, която се изтъква, е изборът на неподходящите директори на НФЦ. Те трябва да са хора, които да имат представа от продуцирането, от изразходването на средства в киното. Препоръчително е да са с икономическо образование, защото киното е комбинация от творчески и икономически решения.
Бюджетът, който се отделя за кино, реално не е този, който би трябвало да бъде по закон и това естествено е свързано като цяло с бюджета на държавата. Това е въпрос на цялостна държавна политика – да се дава повече за кино и за цялата икономическа здравословност на държавата. Има положително развитие по въпроса, но законът би трябвало да се спазва стриктно и в бюджета да влиза пълната сума. Има частни случаи, които са във властта на изпълнителния директор на филмовия център, който решава дали филмите се класират и дали да получат финансиране или не. Разчита се единствено на личния морал на този директор.
Членовете на комисията за кино трябва да защитават интересите на цялата киноиндустрия в България. Това трябва да са честни и обективни хора. Да защитават интересите на българското кино. Винаги трябва да печели най-добрият сценарий. Не трябва да се допуска конфликт на интереси. Тези, които разпределят парите, не трябва да се допускат в комисията. Законите, които важат в държавата, трябва да важат и за филмовите среди.
През ноември 2018 г. Народното събрание прие промените в Закона за филмовата индустрия. Така българското законодателство беше съгласувано с регламент 651/2014 на Европейската комисия, който урежда държавната помощ за киното. Съгласуването закъсня с почти година. В резултат от забавянето Националният филмов център нямаше право да отпусне средства на вече одобрени проекти и българското кино беше изправено пред заплахата от нулева година.
Както е видно от проучените публикации и взети интервюта, темата за финансирането обхваща само и единствено финансирането на филмопроизводството с бюджетни средства. Това оставя впечатление, че алтернативните начини на финансиране са разглеждани в българския контекст като нещо екзотично и рядко използвано в практиката средство, ако въобще биват разглеждани. Разбира се, липсата на достатъчно информация за алтернативните начини на финансиране не означава, че реално те са подценявани. Напълно възможно е, продуцентите, които се справят без помощта на държавата, да избягват разкриването на подробности и дискусиите на тази тема. Именно наличието на алтернативи мотивира тяхното проучване.
Други гледни точки
Продуцентката Мила Войникова, смята, че няма криза в българското кинопроизводство. Напротив, според нея се наблюдава положителна промяна. „Има доста филми, които се произвеждат и които имат успех както на фестивали, така и в боксофиса в България. Пътят напред е чрез развитие на възможностите за финансиране, от една страна, от държавни фондове, от друга страна - от регионални. Столична община подкрепя проекти финансово и с логистика. От трета страна е частното финансиране, с което много продуценти, като Яна Маринова, се справят успешно. Друг вариант са т.нар. данъчни облекчения, за които отдавна се говори и има приети законопроекти и хора, които активно работят в тази посока. Това е важно както за българските филми, които се произвеждат тук, така и за продуцентските къщи, които могат да бъдат сервизни компании на чужди продукции, което естествено носи дивиденти както за продуцентите, така и за държавата. Когато разпространихме Love Net през 2011 г. имахме 35 копия, което беше нещо много голямо за тогава. Сега „Вездесъщият“ го разпространихме с 50. Т.е. за тези години се е увеличил броят на екраните и съответно възможностите.“ [8]
Като цяло българският пазар за кино е малък. Срещу това не може да се противодейства в кратко- и средносрочен план. Ако цяла България отиде на кино, едва тогава би имало някаква възвръщаемост на инвестираните в производство, реклама и разпространение пари. Затова държавната помощ се възприема като една необходимост.
Бариерите пред киноразпространението
Една от най-големите бариери пред киноразпространението е, че трудно се упражнява контрол по салоните в по-малките градове. Собствениците на салоните подават подвеждаща информация за количеството на зрителите. Печалбата от билетите се дели 50/50, коментира продуцентът Стоян Стоянов [9]. Ако цената е 10 лв., 5 лв. отиват за салона и 5 лв. за продуцента.
Необходима e някакъв вид протекция или по-скоро преференциални условия за договаряне на процентните отчисления между продуцента и киното, когато става дума за български филми. В настоящият момент българските кинопродуценти се борят с американски комерсиални суперпродукции, което е неравна битка.
За съжаление недалновидното отношение на много от народните представители в предишни народни събрания доведе до загубата на много киносалони, които държавата притежаваше. Мрежата беше приватизирана и напълно унищожена [10].
Бяха създадени нови мултиплекси, които са 100 % частна собственост. Наблюдава се лошо отношение на собствениците на салоните към производителите на българско кино. Когато българските филми не могат да се разпространяват в България, те могат да разчитат на фестивални прояви, но нямат своята финансова възвращаемост. В ЗФИ подкрепата, която те получават, е финансово ограничена, а малкото преференции, които този закон дава, стимулира в по-голяма степен чуждите филмопроизводители, които идват в България да произвеждат своите филми. Американска продукция, която снима филм в България, след края на снимките може да си възстанови ДДС, защото произвежда продукт, който се изнася в чужбина. Българският продуцент, който е получил някакви пари, за да направи своя филм, заплаща пълния обем на ДДС върху услугите, които ползва, защото неговия филм е ориентиран единствено към българския пазар. Така автоматично парите, които се отпускат за българско кино, се намаляват с 20%.
Най-важната бариера пред кинопроизводството е интересът на публиката. Тя има по-голям интерес към комерсиалните продукции. Това е социокултурно и икономически обосновано. Другата бариера е свързана с достъпа до екрани. Друг, доста съществен фактор, е потребността от култура и политиките, свързани с култура. Това е много голяма бариера, защото държавата няма кой знае какви политики за стимулиране на достъпа на студенти, на ученици, на пенсионери. Минимални са приносите на България. Необходимо е създаването и съблюдаването на адекватна културна политика, която да стимулира интереса на хората като специални карти за достъп, изключително големи намаления.
Алтернативни стратегии и финансиране в кинопроизводството
Тези стратегии са използват, от една страна, за търсене на алтернативни форми за финансиране [11] и нови форми за организиране на кинопроизводството.
Основният начин на финансиране на преобладаващата част от българските продуценти е държавната субсидия и обществените поръчки. Кандидатства се с проект и ако се класира, получава финансиране. Със спонсорството е изключително трудно. Обикновено става на основа патронатно клиентелни отношения, в която съществуват такива условия, че трябва да се връщат част от парите.
Добре позната и използвана практика от продуцентите е продуктовото позициониране. Някои от кинопредприемачите успяват да вземат пари от немски, френски организации, а също от програма „Медия“ на ЕС. Отпуснатите пари от други държави са при условие, че българските кинотворци извършват някаква дейност (озвучаването или монтажа, например) на територията на тази държава и парите се похарчат на тази територия. Също се прецизира извършването на корекции в сценария. Той се адаптира към местната действителност.
Аутсорсингът (от англ. outsourcing – „ползване на външни източници“, съкращение от outsideresourceusing) в киното е добре позната практика. Цените за кинопроизводство в България са много изгодни, а българските специалисти са на световно професионално ниво. В България все още не са утвърдени новите форми на финансиране (на англ. crowd funding, fan funding, angel investor, asurance contract).
Когато продуцентът, който в повечето от случаите е и режисьор на филма, бъде изправен пред критична ситуация (намира се към края на финансирането) и настъпят непредвидени разходи като природно бедствие, което разрушава декора например, той трябва да инвестира собствени пари, които после компенсира от продажби, ако е възможно.
Емблематичните образци на българската кинокласика като „Козият рог“, „Матриархат“, Лачените обувки на незнайния войн“ и др., както и съвременните некомерсиални филми с висока художествена стойност „Маймуна“, „Слава“, „Възвишение“, „АГА“ са направени с много любов и всеотдайност от майстори в кинозанаята. Създаването на високостойностно в художествено отношение кинематографично произведение е свързано не само с професионалните качества на хората от екипа, на също с техните ентусиазъм и убеждение, че ще създадат нещо смислено и интересно.
Държавното финансиране е на принципа на траншове. Предвидени са определени средства, които подлежат на възстановяване от евентуалните печалби при реализацията на кинопродукта. Въпросът е продуцентът да се вмести в него, за да не се налага да си залага апартамента и т.н. Така или иначе трябва да има някакъв капитал, с който да борави, защото това е системата на финансиране.
Режисьорът Димитър Коцев-Шошо споделя опита си: „Много пъти съм правил свои независими проекти – игрални и документални. Те не се реализират лесно и успехът не е в резултат на някаква предприемаческа стратегия, а по-скоро на ирационалния инат на кинотворците. Все чакам да излязат нови форми на финансиране – спонсорство, меценатство – но такива няма. Дали това не свидетелства, че държавата няма особен интерес да подкрепя бизнес политики, които са в полза на изкуствата? Продуктовото позициониране в киното е единственият действащ механизъм за допълнително финансиране, но той действа пагубно върху творческия резултат, а като икономически ефект е смехотворен.“ [6]
Кинопродуцентите непрестанно се опитват да въведат добри практики, за да подобрят условията си на работа. Проблемът не е в това дали виждат добри практики, а дали имат шанса да ги приложат на местна/национална територия, където зависят от добрата воля на законодатели и министерства.
Навлиза технологията с миноритарните копродукции [12]. Масово вече не се дават тези огромни финансирания, които се даваха преди. В националното финансиране има все повече дискусии, че трябва да има сесии за нискобюджетни филми на НФЦ, където да се стимулира това производство на кино, защото това предполага много по-ниска степен на риск. По този начин се предполага по-голямо разнообразие и по-голям брой финансирани проекти. Кинопродуцентите успяват да видят модели между привидно несвързани събития или тенденции във външния свят. Пример за миноритарна копродукция е филмът „Дивата круша“ (Турция, Франция, Германия, България, Босна и Херцеговина, Македония, Швеция, Катар). Участието на много държави дава възможност за сътрудничество на екипи и за експертиза от много държави, да се ползва ресурсът на всяка от тези държави и накрая да се раздели финансовия риск.
В случая със субсидиите капиталът не би могъл да се нарече рисков, а по-скоро зависим от бюрократичната машина. Едно забавяне на промени в ЗФИ например предизвика спиране на субсидиите в българското кино за близо две години. Продуцентите в крайна сметка няма как да не си получат спечелените пари, но с цената на огромно забавяне.
Българските продуценти за съжаление не управляват рисков капитал. Българската държава не им търси обратна връзка, възвращаемост. Всеки, който иска да направи филм извън държавната субсидия, рискува с имуществото си, с банките, които са го финансирали. Така той е в положението на всеки български предприемач.
Оценъчните системи на НФЦ и БНТ
Оценъчните системи в НФЦ и БНТ са остарели и в момента работна група към Министерство на културата се опитва да ги ревизира така, че да не бъдат излъчвани едни и същи печеливши проекти, както беше през последните години, когато няколко набързо основани асоциации имаха гарантирани представители в комисиите и чрез тях облагодетелстваха само свои колеги. В БНТ случаят е доста по-различен – съществува правилник на СТФ „Екран“ и той може да бъде променен само от УС на БНТ. Там възможността за натиск за промяна от страна на творците е минимална.
Оценъчните системи в Европа са две: или има комисия от назначени до трима човека, които избират проекти според някаква политика, според която техният фонд е приел, че ще работи. В България системата с комисиите е единствената възможна. Ясно е че има някаква субективност, но точките са обективното изражение. В крайна сметка хората гласуват за проектите, които са им харесали.
Кино с художествена стойност
Хубави филми се правят от талантливи автори. Никъде по света няма идеални условия и затова проблемите не могат да се търсят само в средата, а най-вече в историите, които искат да разкажат кинотворците, и от умението им да го направят добре. Един филм като “Reservoir Dogs” [13] може спокойно да бъде заснет в България с минимални средства. Но най-напред трябва да се напише сценарият. Смислените български филми се създават в условията на творческо съгласие. Важно е режисьорът да има около себе си хора, които следват неговата визия.
Външният натиск
Външният натиск върху българското кино идва от интересите на чуждестранните компании, които снимат тук, но тяхното влияние е както отрицателно, така и положително за целия пазар. “Ню Бояна филм”, макар и малка компания, в световен мащаб е мастодонт в сравнение с всеки български продуцент. От друга страна, в продължение на години, благодарение на филмите, които тази компания снима у нас, българското кино разполага с много по-квалифицирани киноспециалисти в сравнение с преди 20 години. Ако се внимава, да не се случи така, че чужди компании да подготвят лобистки закони само в свой интерес, за да получат конкурентно предимство по нелоялен начин, то колкото повече кино се прави в България независимо кой е продуцентът, толкова по-добре.
Мястото на арткината
Международният и националният контекст при разпространението и производството на кино е, че кинотворците, които се занимават с арткино, имат некомерсиална насоченост. Това кино не се прави с цел печалба (няма бизнес интерес), а с естетически, концептуален или социален ангажимент. По данни на продуцентска компания ABRAXASFILM филмът „Слава“ от 2016–2017 (включително) в България е гледан от 7957 човека докато във Франция през 2017 г. е гледан от 28 431 човека. Тази разлика се дължи на достъпа, мащаба и концентрацията на арткината. Тоест, този филм е пример не толкова за добрия прием в други европейски страни, колкото за силното икономическо значение на разпространението му в други страни.
В САЩ арткиното (независимото кино) много по-трудно си проправя път, съществуват кина, които упражняват политики към привличане на зрители (пенсионери, учащи). В България нито едно арткино не печели от допълнителна стопанска дейност.
София Филм Фест [14] е един от най-големите фестивали на Балканите – Топ 50 в света. Той дава по-добро познаване на световните кинопроцеси и обогатяването на нашите творци и достъп до световни тенденции. По време на фестивала се осъществява свързване на хора и възможност за обмяна на опит и споделяне на добри практики. Между кината в Европа има мрежа за свързване на екраните Европа Синемас [15]. Навсякъде арткината отдават значение на набирането на публика и нейното разширяване, и то най-вече на базата на организирането на тематични прожекции, канят се различни гости, свързване на различни области – например кино и психоанализа, кино и театър, кино и философия, кино и социология, кино и образование, кино и екология и т.н. Интердисциплинарността е алтернативен способ за разширяване на аудиторията и превръщането на киното като инструмент за неформално образование. Вид стратегия е използването на социалните мрежи, което е особено ефективно с оглед предварителните отзиви за кинопродуктите и създаването на благоприятна атмосфера за тяхното възприемане. Важно измерение при съвременното киноразпространение е наличието на онлайн продажби, което представлява много удобен начин за реализация на кинопродуктите.
Заключение
Запазването и развитието на националното филмопроизводство е изправено пред предизвикателството на агресивното проникване на чуждестранни филми, които конкурират българските не само в художествено отношение, но и отнемат една възможност за икономическа възвръщаемост на вложените средства чрез киноразпространението. От друга страна, интернационализацията на киното открива и възможности за българските продуценти чрез универсиализиране на киното в тематично отношение. Търсенията на съвременните български продуценти са все повече свързани със стремежа за излизане на международна сцена. Но въпреки тези стремежи, един от основните и трудно решими проблеми пред продуцентите си остава финансирането. Направеното проучване, без претенция за изчерпателност, показва, че в съществуващия си вид подкрепата на държавата, осигурявана на българските продукции, страда от много недостатъци, но най-вече не използва механизмите за насърчаване на алтернативните форми на финансиране, които биха могли да облекчат значимо продуцентите в тяхната предприемаческа роля. Примерът на Испания, макар и обект на критика, би могъл да служи като известен ориентир за специфични насърчителни мерки на филмовата индустрия в допълнение на прякото бюджетно финансиране. Отчетените проблеми на филмопроизводството в България, както и откроените възможности, поставят редица въпроси, които могат да бъдат предмет на по-задълбочени бъдещи изследователски усилия и отговорите на които биха предложили нови решения на проблемите, пред които са изправени кинопродуцентите.
Бележки:
[1] Pokorny, Michael and Sedgwick, John. The Financial and Economic Risks of Film Production. In: Film and Risk, Publisher: Wayne State University Press, Editors: Mette Hjort, pp.181-196. Chapter (PDF Available), January 2012 [cited 01.01.2019]. Available from:https://www.researchgate.net/publication/291343470_The_Financial_and_Economic_Risks_of_Film_Production
[2] Revista del Cine Espaсol, №210 noviembre/diciembre 2014. [cited 01.01.2019]. Available from: https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=1989. Този брой на списанието не е достъпен в интернет, може да бъде намерен само на хартия. Всички статистически и числови данни, както и фактология, са използвани от това испанско кино издание.
[3] Луиджи Киарини е италиански кинокритик и теоритик, кинорежисьор и сценарист, роден в Рим през 1900 г., починал в Рим на 12 ноември 1975 г. [cited 01.01.2019]. Availablefrom: https://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_Chiarini
[4] Халачев, Любомир. Изкуството да бъдеш продуцент. София: ИК Колибри, 2017. 375 с.
[5] Александрова, Петя. Новата ситуация в българското кино. В: Годишник „Масови комуникации“, НБУ, 2011, електронно издание [cited 01.01.2019]. Available from: http://ebox.nbu.bg/mascom12/view_lesson.php?id=14
[6] Димитър Коцев-Шошо: интервю на Десислава Томова, 06.11.2018, по e-mail. (Личен архив).
[7] Национален филмов център: Финансиране на проекти. 2018. [cited 01.01.2019]. Available from: https://www.nfc.bg/финансиране-на-проекти
[8] Мила Войникова: интервю на Десислава Томова, 22.11.2018, в офиса на продуцентска къща MiramarFilm. (Личен архив).
[9] Стоян Стоянов: интервю на Десислава Томова, 16.11.2018, в офиса на продуцентска къща SINEMAQ.(Личен архив).
[10] Младенова, Цвета. Критиците за приватизацията на кината: Осъществена е бързо и лакомо. В: БНТ: Новини, 15.12.2018 [cited 01.01.2019]. Available from: http://news.bnt.bg/bg/a/privatizatsiya-na-kinata
[11] Андреева, Диана. Алтернативни източници за финансиране на българската култура в контекста на бюджет 2011. Обсерватория по икономика на културата. 21.11.2010. Mediapool.bg [cited 13.01.2019] Available from: https://www.mediapool.bg/alternativni-iztochnitsi-za-finansirane-na-balgarskata-kultura-v-konteksta-na-byudzhet-2011-news172772.html
[12] Minority Co-productions, Definition: Production of a feature film where the producers of national origin provide less than the largest share of financing. [cited 01.01.2019]. Available from: http://uis.unesco.org/en/glossary-term/minority-co-production
[13] Криминален трилър от 1992 г., режисиран от Куентин Тарантино. (Тарантино, Куентин. Глутница кучета: [Киносценарий]. Прев. от англ. Магдалена Куцарова-Леви. София: Обединени издатели, 1997. 127 с.)
[14] Международен София филм фест (SofiaInternationalFilmFestival). 2018. [cited 01.01.2019]. Available from: http://siff.bg
[15] Europa Cinemas. France, 2018. [cited 01.01.2019]. Available from: https://www.europa-cinemas.org
Библиография
Александрова, Петя. Новата ситуация в българското кино. В: Годишник „Масови комуникации“, НБУ, 2011, електронно издание. Available from: http://ebox.nbu.bg/mascom12/view_lesson.php?id=14[02.04.2019]
Андреева, Диана. Алтернативни източници за финансиране на българската култура в контекста на бюджет 2011. Обсерватория по икономика на културата. Mediapool, 21.11.2010. Availablefrom: https://www.mediapool.bg/alternativni-iztochnitsi-za-finansirane-na-balgarskata-kultura-v-konteksta-na-byudzhet-2011-news172772.html[02.04.2019]
Криминален трилър от 1992 г., режисьор Куентин Тарантино. (Тарантино, Куентин. Глутница кучета: [Киносценарий]. Прев. от англ. Магдалена Куцарова-Леви. София: Обединени издатели, 1997. 127 с.)
Луиджи Киарини – италиански кинокритик и теоретик, кинорежисьор и сценарист, роден в Рим през 1900 г., починал в Рим на 12 ноември 1975 г. Availablefrom: https://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_Chiarini[02.04.2019]
МеждународенСофияфилмфест (Sofia International Film Festival). 2018. Available from: http://siff.bg[02.04.2019]
Младенова, Цвета. Критиците за приватизацията на кината: Осъществена е бързо и лакомо. В: БНТ: Новини, 15.12.2018. Available from: http://news.bnt.bg/bg/a/privatizatsiya-na-kinata[02.04.2019]
Национален филмов център: Финансиране на проекти. 2018. Available from: https://www.nfc.bg/финансиране-на-проекти[02.04.2019]
Халачев, Любомир. Изкуството да бъдеш продуцент. София: ИККолибри, 2017. 375 с.
Europa Cinemas. France, 2018. Available from: https://www.europa-cinemas.org[02.04.2019]
Minority Co-productions, Definition: Production of a feature film where the producers of national origin provide less than the largest share of financing. Available from: http://uis.unesco.org/en/glossary-term/minority-co-production[02.04.2019]
Pokorny, Michael and Sedgwick, John. The Financial and Economic Risks of Film Production. In: Film and Risk, Publisher: Wayne State University Press, Editors: Mette Hjort, pp.181-196. (Chapter PDF Available), January 2012. Available from: https://www.researchgate.net/publication/291343470_The_Financial_and_Economic_Risks_of_Film_Production[02.04.2019]
Revista del Cine Espaсol, №210 noviembre/diciembre 2014. Available from: https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=1989[02.04.2019]
Личен архив:
Димитър Коцев-Шошо: интервю на Десислава Томова, 06.11.2018, по e-mail. (Личен архив).
Мила Войникова: интервю на Десислава Томова, 22.11.2018, в офиса на продуцентска къща MiramarFilm. (Личен архив).
Стоян Стоянов: интервю на Десислава Томова, 16.11.2018, в офиса на продуцентска къща SINEMAQ.(Личен архив).
публикувано в брой 40, април 2019 г. в сп. "Медии и обществени комуникации"
http://www.media-journal.info/?p=item&aid=386
Резюме:
В статията са изложени резултатите от проучване на факторите на средата, които обуславят възможностите за финансиране на филмови продукции, и отражението на тези фактори върху решенията на кинопродуцентите при избора на конкретни източници на финансиране. Целта, която авторът си поставя в това проучване, е да се идентифицират работещите и ефективните подходи за финансиране, които биха били приложими от филмовите продуценти в България. Проучването обхваща преглед на условията за финансиране на филмови продукции в България и Испания, предходни изследвания и публикации по темата и интервюта с ключови лица в бранша.
Ключови думи: киноиндустрия, финансиране, филмови продукции, кинопродуценти, изследване, България, Испания.
Summary:
The article presents the results of a study of the environmental factors that determine the possibilities for funding of film productions and the reflection of those factorson the choice of particular funding sources by the film producers. The authorof this study seeks to identify the useful and effective approaches of funding that could be applicable by the film producers in Bulgaria.The survey will take into account the terms for funding in Bulgariaand Spain, previous research on the subject and interviews with keydecision makers in the field.
Keywords: film productions, funding, film productions, film producers, survey, Bulgaria, Spain
Увод
Киноиндустрията, освен несъмнената си популярност и привлекателност за редица творци, се характеризира и със своите икономически измерения. Тя привлича вниманието както на широката публика, така също и на културните елити. Поради тези причини през последните две десетилетия броят на научните изследвания по въпросите, свързани с икономическите измерения на киното, бележи ръст.
Независимо от своята привлекателност като индустрия, рисковете при производството на филми са значителни. Филмовата индустрия се развива в една често много неустойчива среда за разработване на последователна инвестиционна стратегия. Прагматичните инвеститори в кинопроизводството трябва да очакват възвращаемостта им да бъде под формата на „символен капитал“ (Пиер Бордийо), а не в строго определени откъм парични измерения печалби.
Въпреки традицията филмите да се възприемат и оценяват предимно според техните художествени, естетични и дори етични качества, не без значение е и техният икономически успех, измерен в приходи от прожекции, продажба на авторски права и реализирана печалба. Значението на икономическия успех се обуславя и от равнищата на разходи, изисквани за създаването на висока художествена стойност, оцеляването и развитието на продуцентските къщи, а също и акумулирането на средства за финансиране на следващия пореден филмов проект. Същевременно, за разлика от останалите икономически дейности, филмопроизводството не би могло да обвърже пряко финансовите си нужди с потенциалните приходи, поради уникалността на всеки един филм и произтичащата от тази уникалност силна непредсказуемост в реакциите на публиката, а оттам и в очакваните приходи.
Дори в Холивуд само около половината от филмите на успешните продуценти са печеливши. А в случая с тези печеливши филми по-голямата част от тях са само скромно печеливши, има само няколко филма, които генерират значителни печалби. Всъщност, част от успеха на Холивуд произтича от увековечаването на мита, че тези шепа печеливши филми представляват норма, а не са редки изключения [1].
В отличие от филмите, продуцирани от холивудските компании, българските филми трудно биха достигнали до разпространение до толкова широки аудитории и в този смисъл би било твърде дръзко да се разчита на съпоставими с Холивуд механизми на финансиране. Поради финансовите рискове, свързани с разпространението и реализирането на приходи, филмопроизводството в България в много редки, изключителни случаи би могло да разчита на финансиране, типично за останалите икономически сектори.
В този контекст настоящото изложение се стреми да представи сравнително описание на рисковата среда на филмопроизводството в България и да се направи опит да се идентифицират различните фактори, определящи тази среда. Ще бъдат направени изводи за естеството на стратегиите, които биха могли да се използват за намаляване на финансовите рискове за филмопроизводството, както и за последиците, които те имат за развитието и структурата на индустрията.
Макар и в различни мащаби, финансовите рискове, произтичащи от ограничените аудиторни възможности в различните европейски страни, отправят сходни предизвикателства към финансирането на филмови продукции. Тези сходни предизвикателства предполагат и известна сходност в политиките по отношение на финансирането в отделните европейски страни. В този план интерес би представлявало сравнението на условията за финансиране и политиките в България с тези на Испания, избрана поради регистрираните успехи в преодоляването на значима част от рисковете, свързани с финансирането на филмови продукции, от една страна, както и от привличането на значим брой чужди продуценти в страната, от друга.
Като цяло между политиките по отношение на киното в България и Испания са налице определени сходства. Подходът спрямо киното, свързан със съответни фискални мерки за насърчаване на инвестициите в културата и изкуството, има като следствие определени благоприятни културни и икономически развития.
Испания, например, има едни от най-ниските данъчни отчисления в света, когато става дума за производството на филми. При разглеждането на данъчната политика по отношение на киноиндустрията е наложителна мярка за повишаване на конкурентността на българската култура, включително що се отнася до киноиндустрията.
Намаляването на данъците е важен фактор за финансирането на филмови и аудиовизуални проекти. Това често се използва в различни европейски страни за привличането на филмови компании на тяхна територия. През последните години се наблюдава надпревара между някои страни в създаването на благоприятни фискални условия за филмовата индустрия, с цел повишаване на заетостта и създаване на предпоставки за икономически растеж в страните от ЕС.
Според данни, взети през 1998 г., испанската продуцентска къща CalleCruzadaS.L., специализирана в копродукциите, осигуряваща обслужване на чуждите продукции, е взела участие в 131 проекта, проявили интерес да се заснемат в Испания, от тях 74 са се реализирали, но само 16, в крайна сметка, са заснети на испанска територия. Или с други думи, материализирали са се 22% от продукциите, които засягат Испания. В по-голямата част от случаите тези филми са заснети в други държави, които предлагат директно стимулиране на аудиовизуалната продукция.[2]
Разходите на територията на Испания от 16-те проекта са 80 милиона евро, като проектите са осигурили работа на 7300 души. Тези числа ясно показват значимостта на икономическия ефект и на заетостта, която има киноиндустрията с привличането на копродукции. Ако останалите 58 проекта се бяха продуцирали частично или изцяло в Испания бихме могли да мултиплицираме тeзи цифри по пет. Боравейки с тези данни за остатъка от испански продуцентски къщи, би могло да се говори за цифри, които никак не са за пренебрегване. [2]
Отношението на централната власт в Испания към въпроса за намаляването на данъците се оценява от експертите като недостатъчно решително, но все пак към момента са налице следните факти:
• 21% данък за услугите по реализирането на филма
• данъци върху възнагражденията: средно по 15-25%
• здравни осигуровки: 34%
Взимайки предвид тези данни, обикновено се случва 40% да се осигуряват от бюджета и 60% – от цената на останалите услуги и продоволствени запаси, които се изискват за снимачния период. Така например, за продукция с бюджет за Испания от 10 милиона евро, приходите (постъпленията) от различните направления ще са:
• данък = 21% върху 6 000 000 евро = 1 260 000 евро
• удържане от заплатите = 20% от 4 000 000 евро = 800 000 евро
• здравни осигуровки = 34% от 4 000 000 евро = 1 360 000 евро [2].
Въпреки дългата традиция, която има Испания като място, на което са заснети известни филми, които са измежду най-добрите от световната история на киното, този факт е обикновено отчитан като нещо екзотично, по-близко до хрониките с анекдоти и любопитни факти за прочути актьори и режисьори, но не и като икономическо постижение.
Испания е притегателно място за филмовата индустрия. Лас Канарииас се счита за рай за снимане – „Мечтата на испанското кино“ или „Ел Дорадо на киното“.
Испанската филмова комисия е развила амбициозен аудиовизуален проект, за да разпространи марката ShootinginSpain (кинопроизводство в Испания) със съдействието на Министерството на образованието, културата и спорта. Целта е да се привличат чужди продукции. С този ефективен инструмент испанската филмова комисия разпространява испанската култура, сценография и аудиовизуалната индустрия, възползвайки се от многобройните възможности, които предлага испанската територия като снимачна площадка.
Същевременно експерти изразяват мнението, че няма никакво основание да се поддържа данък от 21% за филмопроизводство. Смята се, че през последните две години секторът и зрителите, понасят най-високия данък за цялата еврозона за билети за кино. Последиците се оценяват като вреда по отношение на киното.
Ако съпоставим примера, илюстриращ разчетите за разходите за производството на един филм в Испания, с подобен пример в България, то едва ли ще открием съществени различия в данъчната политика, които да поставят България в по-неизгодна позиция. Нещо повече, двойно по-ниският корпоративен данък и данъкът върху доходите на физическите лица, по-ниските отчисления за осигуровки върху доходите на работещите в киноиндустрията, както и цялостното по-ниско равнище на основните разходи, би следвало да осигурят на България една сравнително по-добра конкурентна позиция в привличането на филмови компании и производството на филми като цяло. Дали, обаче, практиката потвърждава едно подобно предимство? И дали въпреки критиките на експертите към данъчната политика към филмовата индустрия в Испания, Испания изглежда по-привлекателно място от България за филмопроизводство? Търсенето на отговорите на тези въпроси изисква не само икономически разчети и сравнения, но и разбиране на главните субекти на филмовата индустрия – правещите филми или т.нар. кинопродуценти. Техните възприятия и оценки на средата, способността им да осигуряват финансиране за своите проекти, взаимоотношенията им с останалите фактори на филмовата индустрия, определят в голяма степен икономическия успех на един филм – от финансирането на неговото производство до генерирането на приходи от разпространението му.
Ролята на продуцента във филмовата индустрия
Професията на продуцента е възприета като възлова във филмовата индустрия. Продуцентът е фигурата на посредника, която прави възможни самите реализации на кинопродукциите. Той изпълнява задачи, които са свързани с фундаментални и принципни позиции и по-малко с лесно и бързо променящите се изискванията на технологията. Луиджи Киарини [3] (и не само той) изтъква, че „филмът е изкуство, а киното – индустрия“. Това твърдение издава дуалистичното начало в седмото изкуство. Кинопродуцентът, за разлика от останалите кинопрофесии, отговоря за всички звена във филмопроизводството и трябва да има представа от тяхното функциониране. Това е както голямо предимство, така и недостатък. В англоговорещите страни като пояснение за тази професия се използва терминът „Problemsolver” – човекът, който решава всички проблеми в продукцията. Най-важното условие да станеш продуцент е да можеш да познаеш качествения драматургичен материал и никога да не се отказваш. Продуцентът, също както предприемачът, е лидер. Той трябва да познава себе си, за да може да води другите. Да може да „запали“ и останалите с ентусиазма си. Да бъде гъвкав и готов за промени в организацията, която ръководи. Да умее да създава и ръководи екип. Да направлява курса на работа.[4]
В значима степен един продуцент е и предприемач, който със своята визия, енергия, ентусиазъм търси и намира решения на проблемите, възникващи на всяка една фаза от производството на филм. Съществената разлика, все пак, с предприемачите от повечето други отрасли и браншове, е че кинопродуцентът не е в състояние на прогнозира в достатъчна степен икономическия успех на всеки свой проект. Много често създаването на нов филм е възприемано от обичайните кредитори и инвеститори като високорисково начинание, което от своя страна поставя кинопродуцентът пред значително по-трудна задача за осигуряване на финансиране спрямо останалите предприемачи. В държавите, в които има ясно заявени цели и политика за подкрепа на националното филмопроизводство, е възможно подобна задача на продуцента да бъде облекчена както чрез създаването на благоприятни фискални условия, така и чрез пряко безвъзмездно финансиране на значими филмови продукции. В известна степен България е заявила подобна подкрепа, но за оценка на нейната роля е необходимо проучване на ситуацията в филмовата индустрия и отчитане на мненията на различни продуценти и експерти в тази индустрия.
Кризата в българското кинопроизводство
На фестивала „Златна роза“ във Варна през 2011 г. взимат участие 12 пълнометражни заглавия, четири от които са получили държавна субсидия през Националния филмов център, две са производство на БНТ, останалите шест са произведени частно. Кинокритичката Петя Александрова изтъква в своя публикация: „Оптимистичният и крайно прибързан извод би бил, че в България вече е нормална практика производството на частни филми. Да, превръща се в практика – но не е нормално. Нормално е да се случва на дебюти, на нискобюджетни и доста специфични проекти. Те могат да се разделят на две категории. Първите са тези, които носят много лично заявено авторско отношение и стил, които по една или друга причина не са попътни на по-общите тенденции. Такива във Варна са били “Лора от сутрин до вечер” на Димитър Коцев-Шошо (игриво непретенциозна и клипово необичайна комедия), “Свещена светлина” на Георги Тенев (многозначителна артпритча), “Малък-голям” на Ясен Григоров (музикален филм между попфолка и трашметъла в псевдодокументален стил) и “Баклава” на Алексо Петров (делникът и мечтите на провинциалните аутсайдери, също разказани между реализма и игралното). На тях им приляга да са алтернативни, да са ниско бюджетни, да са експерименти и да са дебюти – и те са такива.“[5]
За съжаление в България не съществува вариант за правене на масово и касово кино независимо от държавните субсидии. Киноклиматът не се възприема като здравословен и благоприятен за кинотворците. Те няма как да разчитат на частни капитали и приходи от зрители.
Според един от водещите ни съвременни български режисьори Димитър Коцев – Шошо „основната причина за кризата в българското кинопроизводство е лошото управление на НФЦ, а то е резултат от остаряла система на работа. Необходима е смяна както на Закона за филмовата индустрия, така и на устройствения правилник на НФЦ, за да се даде по-голяма отговорност на председателя, но и по-голяма свобода да действа и да организира екипа си.“ [6]
Данните за 2018 г., посочени от НФЦ, са, че държавното подпомагане на филмовата индустрия в България е в размер на 13 200 000 лв. Конкретно:
- за филмопроизводство – не по-малко от 80% от бюджета за годината
- за разпространение и показ – не по-малко от 10% от бюджета за годината
- за промоция на български филми – не по-малко от 5% от бюджета за годината
- за подпомагане създаването на български филми, свързани с национални прояви и чествания на събития и бележити дейци – не по-малко от 5% от бюджета за годината.
За справка може да послужи следната информация [7].
Неспазването на ЗФИ (Закона за филмовата индустрия) е свързано с вътрешните борби, които водят хората, които участват в Националния съвет за кино, различните продуцентски организации. Има съревнование между тях вместо да седнат и да стигнат до единно решение. Другата причина, която се изтъква, е изборът на неподходящите директори на НФЦ. Те трябва да са хора, които да имат представа от продуцирането, от изразходването на средства в киното. Препоръчително е да са с икономическо образование, защото киното е комбинация от творчески и икономически решения.
Бюджетът, който се отделя за кино, реално не е този, който би трябвало да бъде по закон и това естествено е свързано като цяло с бюджета на държавата. Това е въпрос на цялостна държавна политика – да се дава повече за кино и за цялата икономическа здравословност на държавата. Има положително развитие по въпроса, но законът би трябвало да се спазва стриктно и в бюджета да влиза пълната сума. Има частни случаи, които са във властта на изпълнителния директор на филмовия център, който решава дали филмите се класират и дали да получат финансиране или не. Разчита се единствено на личния морал на този директор.
Членовете на комисията за кино трябва да защитават интересите на цялата киноиндустрия в България. Това трябва да са честни и обективни хора. Да защитават интересите на българското кино. Винаги трябва да печели най-добрият сценарий. Не трябва да се допуска конфликт на интереси. Тези, които разпределят парите, не трябва да се допускат в комисията. Законите, които важат в държавата, трябва да важат и за филмовите среди.
През ноември 2018 г. Народното събрание прие промените в Закона за филмовата индустрия. Така българското законодателство беше съгласувано с регламент 651/2014 на Европейската комисия, който урежда държавната помощ за киното. Съгласуването закъсня с почти година. В резултат от забавянето Националният филмов център нямаше право да отпусне средства на вече одобрени проекти и българското кино беше изправено пред заплахата от нулева година.
Както е видно от проучените публикации и взети интервюта, темата за финансирането обхваща само и единствено финансирането на филмопроизводството с бюджетни средства. Това оставя впечатление, че алтернативните начини на финансиране са разглеждани в българския контекст като нещо екзотично и рядко използвано в практиката средство, ако въобще биват разглеждани. Разбира се, липсата на достатъчно информация за алтернативните начини на финансиране не означава, че реално те са подценявани. Напълно възможно е, продуцентите, които се справят без помощта на държавата, да избягват разкриването на подробности и дискусиите на тази тема. Именно наличието на алтернативи мотивира тяхното проучване.
Други гледни точки
Продуцентката Мила Войникова, смята, че няма криза в българското кинопроизводство. Напротив, според нея се наблюдава положителна промяна. „Има доста филми, които се произвеждат и които имат успех както на фестивали, така и в боксофиса в България. Пътят напред е чрез развитие на възможностите за финансиране, от една страна, от държавни фондове, от друга страна - от регионални. Столична община подкрепя проекти финансово и с логистика. От трета страна е частното финансиране, с което много продуценти, като Яна Маринова, се справят успешно. Друг вариант са т.нар. данъчни облекчения, за които отдавна се говори и има приети законопроекти и хора, които активно работят в тази посока. Това е важно както за българските филми, които се произвеждат тук, така и за продуцентските къщи, които могат да бъдат сервизни компании на чужди продукции, което естествено носи дивиденти както за продуцентите, така и за държавата. Когато разпространихме Love Net през 2011 г. имахме 35 копия, което беше нещо много голямо за тогава. Сега „Вездесъщият“ го разпространихме с 50. Т.е. за тези години се е увеличил броят на екраните и съответно възможностите.“ [8]
Като цяло българският пазар за кино е малък. Срещу това не може да се противодейства в кратко- и средносрочен план. Ако цяла България отиде на кино, едва тогава би имало някаква възвръщаемост на инвестираните в производство, реклама и разпространение пари. Затова държавната помощ се възприема като една необходимост.
Бариерите пред киноразпространението
Една от най-големите бариери пред киноразпространението е, че трудно се упражнява контрол по салоните в по-малките градове. Собствениците на салоните подават подвеждаща информация за количеството на зрителите. Печалбата от билетите се дели 50/50, коментира продуцентът Стоян Стоянов [9]. Ако цената е 10 лв., 5 лв. отиват за салона и 5 лв. за продуцента.
Необходима e някакъв вид протекция или по-скоро преференциални условия за договаряне на процентните отчисления между продуцента и киното, когато става дума за български филми. В настоящият момент българските кинопродуценти се борят с американски комерсиални суперпродукции, което е неравна битка.
За съжаление недалновидното отношение на много от народните представители в предишни народни събрания доведе до загубата на много киносалони, които държавата притежаваше. Мрежата беше приватизирана и напълно унищожена [10].
Бяха създадени нови мултиплекси, които са 100 % частна собственост. Наблюдава се лошо отношение на собствениците на салоните към производителите на българско кино. Когато българските филми не могат да се разпространяват в България, те могат да разчитат на фестивални прояви, но нямат своята финансова възвращаемост. В ЗФИ подкрепата, която те получават, е финансово ограничена, а малкото преференции, които този закон дава, стимулира в по-голяма степен чуждите филмопроизводители, които идват в България да произвеждат своите филми. Американска продукция, която снима филм в България, след края на снимките може да си възстанови ДДС, защото произвежда продукт, който се изнася в чужбина. Българският продуцент, който е получил някакви пари, за да направи своя филм, заплаща пълния обем на ДДС върху услугите, които ползва, защото неговия филм е ориентиран единствено към българския пазар. Така автоматично парите, които се отпускат за българско кино, се намаляват с 20%.
Най-важната бариера пред кинопроизводството е интересът на публиката. Тя има по-голям интерес към комерсиалните продукции. Това е социокултурно и икономически обосновано. Другата бариера е свързана с достъпа до екрани. Друг, доста съществен фактор, е потребността от култура и политиките, свързани с култура. Това е много голяма бариера, защото държавата няма кой знае какви политики за стимулиране на достъпа на студенти, на ученици, на пенсионери. Минимални са приносите на България. Необходимо е създаването и съблюдаването на адекватна културна политика, която да стимулира интереса на хората като специални карти за достъп, изключително големи намаления.
Алтернативни стратегии и финансиране в кинопроизводството
Тези стратегии са използват, от една страна, за търсене на алтернативни форми за финансиране [11] и нови форми за организиране на кинопроизводството.
Основният начин на финансиране на преобладаващата част от българските продуценти е държавната субсидия и обществените поръчки. Кандидатства се с проект и ако се класира, получава финансиране. Със спонсорството е изключително трудно. Обикновено става на основа патронатно клиентелни отношения, в която съществуват такива условия, че трябва да се връщат част от парите.
Добре позната и използвана практика от продуцентите е продуктовото позициониране. Някои от кинопредприемачите успяват да вземат пари от немски, френски организации, а също от програма „Медия“ на ЕС. Отпуснатите пари от други държави са при условие, че българските кинотворци извършват някаква дейност (озвучаването или монтажа, например) на територията на тази държава и парите се похарчат на тази територия. Също се прецизира извършването на корекции в сценария. Той се адаптира към местната действителност.
Аутсорсингът (от англ. outsourcing – „ползване на външни източници“, съкращение от outsideresourceusing) в киното е добре позната практика. Цените за кинопроизводство в България са много изгодни, а българските специалисти са на световно професионално ниво. В България все още не са утвърдени новите форми на финансиране (на англ. crowd funding, fan funding, angel investor, asurance contract).
Когато продуцентът, който в повечето от случаите е и режисьор на филма, бъде изправен пред критична ситуация (намира се към края на финансирането) и настъпят непредвидени разходи като природно бедствие, което разрушава декора например, той трябва да инвестира собствени пари, които после компенсира от продажби, ако е възможно.
Емблематичните образци на българската кинокласика като „Козият рог“, „Матриархат“, Лачените обувки на незнайния войн“ и др., както и съвременните некомерсиални филми с висока художествена стойност „Маймуна“, „Слава“, „Възвишение“, „АГА“ са направени с много любов и всеотдайност от майстори в кинозанаята. Създаването на високостойностно в художествено отношение кинематографично произведение е свързано не само с професионалните качества на хората от екипа, на също с техните ентусиазъм и убеждение, че ще създадат нещо смислено и интересно.
Държавното финансиране е на принципа на траншове. Предвидени са определени средства, които подлежат на възстановяване от евентуалните печалби при реализацията на кинопродукта. Въпросът е продуцентът да се вмести в него, за да не се налага да си залага апартамента и т.н. Така или иначе трябва да има някакъв капитал, с който да борави, защото това е системата на финансиране.
Режисьорът Димитър Коцев-Шошо споделя опита си: „Много пъти съм правил свои независими проекти – игрални и документални. Те не се реализират лесно и успехът не е в резултат на някаква предприемаческа стратегия, а по-скоро на ирационалния инат на кинотворците. Все чакам да излязат нови форми на финансиране – спонсорство, меценатство – но такива няма. Дали това не свидетелства, че държавата няма особен интерес да подкрепя бизнес политики, които са в полза на изкуствата? Продуктовото позициониране в киното е единственият действащ механизъм за допълнително финансиране, но той действа пагубно върху творческия резултат, а като икономически ефект е смехотворен.“ [6]
Кинопродуцентите непрестанно се опитват да въведат добри практики, за да подобрят условията си на работа. Проблемът не е в това дали виждат добри практики, а дали имат шанса да ги приложат на местна/национална територия, където зависят от добрата воля на законодатели и министерства.
Навлиза технологията с миноритарните копродукции [12]. Масово вече не се дават тези огромни финансирания, които се даваха преди. В националното финансиране има все повече дискусии, че трябва да има сесии за нискобюджетни филми на НФЦ, където да се стимулира това производство на кино, защото това предполага много по-ниска степен на риск. По този начин се предполага по-голямо разнообразие и по-голям брой финансирани проекти. Кинопродуцентите успяват да видят модели между привидно несвързани събития или тенденции във външния свят. Пример за миноритарна копродукция е филмът „Дивата круша“ (Турция, Франция, Германия, България, Босна и Херцеговина, Македония, Швеция, Катар). Участието на много държави дава възможност за сътрудничество на екипи и за експертиза от много държави, да се ползва ресурсът на всяка от тези държави и накрая да се раздели финансовия риск.
В случая със субсидиите капиталът не би могъл да се нарече рисков, а по-скоро зависим от бюрократичната машина. Едно забавяне на промени в ЗФИ например предизвика спиране на субсидиите в българското кино за близо две години. Продуцентите в крайна сметка няма как да не си получат спечелените пари, но с цената на огромно забавяне.
Българските продуценти за съжаление не управляват рисков капитал. Българската държава не им търси обратна връзка, възвращаемост. Всеки, който иска да направи филм извън държавната субсидия, рискува с имуществото си, с банките, които са го финансирали. Така той е в положението на всеки български предприемач.
Оценъчните системи на НФЦ и БНТ
Оценъчните системи в НФЦ и БНТ са остарели и в момента работна група към Министерство на културата се опитва да ги ревизира така, че да не бъдат излъчвани едни и същи печеливши проекти, както беше през последните години, когато няколко набързо основани асоциации имаха гарантирани представители в комисиите и чрез тях облагодетелстваха само свои колеги. В БНТ случаят е доста по-различен – съществува правилник на СТФ „Екран“ и той може да бъде променен само от УС на БНТ. Там възможността за натиск за промяна от страна на творците е минимална.
Оценъчните системи в Европа са две: или има комисия от назначени до трима човека, които избират проекти според някаква политика, според която техният фонд е приел, че ще работи. В България системата с комисиите е единствената възможна. Ясно е че има някаква субективност, но точките са обективното изражение. В крайна сметка хората гласуват за проектите, които са им харесали.
Кино с художествена стойност
Хубави филми се правят от талантливи автори. Никъде по света няма идеални условия и затова проблемите не могат да се търсят само в средата, а най-вече в историите, които искат да разкажат кинотворците, и от умението им да го направят добре. Един филм като “Reservoir Dogs” [13] може спокойно да бъде заснет в България с минимални средства. Но най-напред трябва да се напише сценарият. Смислените български филми се създават в условията на творческо съгласие. Важно е режисьорът да има около себе си хора, които следват неговата визия.
Външният натиск
Външният натиск върху българското кино идва от интересите на чуждестранните компании, които снимат тук, но тяхното влияние е както отрицателно, така и положително за целия пазар. “Ню Бояна филм”, макар и малка компания, в световен мащаб е мастодонт в сравнение с всеки български продуцент. От друга страна, в продължение на години, благодарение на филмите, които тази компания снима у нас, българското кино разполага с много по-квалифицирани киноспециалисти в сравнение с преди 20 години. Ако се внимава, да не се случи така, че чужди компании да подготвят лобистки закони само в свой интерес, за да получат конкурентно предимство по нелоялен начин, то колкото повече кино се прави в България независимо кой е продуцентът, толкова по-добре.
Мястото на арткината
Международният и националният контекст при разпространението и производството на кино е, че кинотворците, които се занимават с арткино, имат некомерсиална насоченост. Това кино не се прави с цел печалба (няма бизнес интерес), а с естетически, концептуален или социален ангажимент. По данни на продуцентска компания ABRAXASFILM филмът „Слава“ от 2016–2017 (включително) в България е гледан от 7957 човека докато във Франция през 2017 г. е гледан от 28 431 човека. Тази разлика се дължи на достъпа, мащаба и концентрацията на арткината. Тоест, този филм е пример не толкова за добрия прием в други европейски страни, колкото за силното икономическо значение на разпространението му в други страни.
В САЩ арткиното (независимото кино) много по-трудно си проправя път, съществуват кина, които упражняват политики към привличане на зрители (пенсионери, учащи). В България нито едно арткино не печели от допълнителна стопанска дейност.
София Филм Фест [14] е един от най-големите фестивали на Балканите – Топ 50 в света. Той дава по-добро познаване на световните кинопроцеси и обогатяването на нашите творци и достъп до световни тенденции. По време на фестивала се осъществява свързване на хора и възможност за обмяна на опит и споделяне на добри практики. Между кината в Европа има мрежа за свързване на екраните Европа Синемас [15]. Навсякъде арткината отдават значение на набирането на публика и нейното разширяване, и то най-вече на базата на организирането на тематични прожекции, канят се различни гости, свързване на различни области – например кино и психоанализа, кино и театър, кино и философия, кино и социология, кино и образование, кино и екология и т.н. Интердисциплинарността е алтернативен способ за разширяване на аудиторията и превръщането на киното като инструмент за неформално образование. Вид стратегия е използването на социалните мрежи, което е особено ефективно с оглед предварителните отзиви за кинопродуктите и създаването на благоприятна атмосфера за тяхното възприемане. Важно измерение при съвременното киноразпространение е наличието на онлайн продажби, което представлява много удобен начин за реализация на кинопродуктите.
Заключение
Запазването и развитието на националното филмопроизводство е изправено пред предизвикателството на агресивното проникване на чуждестранни филми, които конкурират българските не само в художествено отношение, но и отнемат една възможност за икономическа възвръщаемост на вложените средства чрез киноразпространението. От друга страна, интернационализацията на киното открива и възможности за българските продуценти чрез универсиализиране на киното в тематично отношение. Търсенията на съвременните български продуценти са все повече свързани със стремежа за излизане на международна сцена. Но въпреки тези стремежи, един от основните и трудно решими проблеми пред продуцентите си остава финансирането. Направеното проучване, без претенция за изчерпателност, показва, че в съществуващия си вид подкрепата на държавата, осигурявана на българските продукции, страда от много недостатъци, но най-вече не използва механизмите за насърчаване на алтернативните форми на финансиране, които биха могли да облекчат значимо продуцентите в тяхната предприемаческа роля. Примерът на Испания, макар и обект на критика, би могъл да служи като известен ориентир за специфични насърчителни мерки на филмовата индустрия в допълнение на прякото бюджетно финансиране. Отчетените проблеми на филмопроизводството в България, както и откроените възможности, поставят редица въпроси, които могат да бъдат предмет на по-задълбочени бъдещи изследователски усилия и отговорите на които биха предложили нови решения на проблемите, пред които са изправени кинопродуцентите.
Бележки:
[1] Pokorny, Michael and Sedgwick, John. The Financial and Economic Risks of Film Production. In: Film and Risk, Publisher: Wayne State University Press, Editors: Mette Hjort, pp.181-196. Chapter (PDF Available), January 2012 [cited 01.01.2019]. Available from:https://www.researchgate.net/publication/291343470_The_Financial_and_Economic_Risks_of_Film_Production
[2] Revista del Cine Espaсol, №210 noviembre/diciembre 2014. [cited 01.01.2019]. Available from: https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=1989. Този брой на списанието не е достъпен в интернет, може да бъде намерен само на хартия. Всички статистически и числови данни, както и фактология, са използвани от това испанско кино издание.
[3] Луиджи Киарини е италиански кинокритик и теоритик, кинорежисьор и сценарист, роден в Рим през 1900 г., починал в Рим на 12 ноември 1975 г. [cited 01.01.2019]. Availablefrom: https://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_Chiarini
[4] Халачев, Любомир. Изкуството да бъдеш продуцент. София: ИК Колибри, 2017. 375 с.
[5] Александрова, Петя. Новата ситуация в българското кино. В: Годишник „Масови комуникации“, НБУ, 2011, електронно издание [cited 01.01.2019]. Available from: http://ebox.nbu.bg/mascom12/view_lesson.php?id=14
[6] Димитър Коцев-Шошо: интервю на Десислава Томова, 06.11.2018, по e-mail. (Личен архив).
[7] Национален филмов център: Финансиране на проекти. 2018. [cited 01.01.2019]. Available from: https://www.nfc.bg/финансиране-на-проекти
[8] Мила Войникова: интервю на Десислава Томова, 22.11.2018, в офиса на продуцентска къща MiramarFilm. (Личен архив).
[9] Стоян Стоянов: интервю на Десислава Томова, 16.11.2018, в офиса на продуцентска къща SINEMAQ.(Личен архив).
[10] Младенова, Цвета. Критиците за приватизацията на кината: Осъществена е бързо и лакомо. В: БНТ: Новини, 15.12.2018 [cited 01.01.2019]. Available from: http://news.bnt.bg/bg/a/privatizatsiya-na-kinata
[11] Андреева, Диана. Алтернативни източници за финансиране на българската култура в контекста на бюджет 2011. Обсерватория по икономика на културата. 21.11.2010. Mediapool.bg [cited 13.01.2019] Available from: https://www.mediapool.bg/alternativni-iztochnitsi-za-finansirane-na-balgarskata-kultura-v-konteksta-na-byudzhet-2011-news172772.html
[12] Minority Co-productions, Definition: Production of a feature film where the producers of national origin provide less than the largest share of financing. [cited 01.01.2019]. Available from: http://uis.unesco.org/en/glossary-term/minority-co-production
[13] Криминален трилър от 1992 г., режисиран от Куентин Тарантино. (Тарантино, Куентин. Глутница кучета: [Киносценарий]. Прев. от англ. Магдалена Куцарова-Леви. София: Обединени издатели, 1997. 127 с.)
[14] Международен София филм фест (SofiaInternationalFilmFestival). 2018. [cited 01.01.2019]. Available from: http://siff.bg
[15] Europa Cinemas. France, 2018. [cited 01.01.2019]. Available from: https://www.europa-cinemas.org
Библиография
Александрова, Петя. Новата ситуация в българското кино. В: Годишник „Масови комуникации“, НБУ, 2011, електронно издание. Available from: http://ebox.nbu.bg/mascom12/view_lesson.php?id=14[02.04.2019]
Андреева, Диана. Алтернативни източници за финансиране на българската култура в контекста на бюджет 2011. Обсерватория по икономика на културата. Mediapool, 21.11.2010. Availablefrom: https://www.mediapool.bg/alternativni-iztochnitsi-za-finansirane-na-balgarskata-kultura-v-konteksta-na-byudzhet-2011-news172772.html[02.04.2019]
Криминален трилър от 1992 г., режисьор Куентин Тарантино. (Тарантино, Куентин. Глутница кучета: [Киносценарий]. Прев. от англ. Магдалена Куцарова-Леви. София: Обединени издатели, 1997. 127 с.)
Луиджи Киарини – италиански кинокритик и теоретик, кинорежисьор и сценарист, роден в Рим през 1900 г., починал в Рим на 12 ноември 1975 г. Availablefrom: https://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_Chiarini[02.04.2019]
МеждународенСофияфилмфест (Sofia International Film Festival). 2018. Available from: http://siff.bg[02.04.2019]
Младенова, Цвета. Критиците за приватизацията на кината: Осъществена е бързо и лакомо. В: БНТ: Новини, 15.12.2018. Available from: http://news.bnt.bg/bg/a/privatizatsiya-na-kinata[02.04.2019]
Национален филмов център: Финансиране на проекти. 2018. Available from: https://www.nfc.bg/финансиране-на-проекти[02.04.2019]
Халачев, Любомир. Изкуството да бъдеш продуцент. София: ИККолибри, 2017. 375 с.
Europa Cinemas. France, 2018. Available from: https://www.europa-cinemas.org[02.04.2019]
Minority Co-productions, Definition: Production of a feature film where the producers of national origin provide less than the largest share of financing. Available from: http://uis.unesco.org/en/glossary-term/minority-co-production[02.04.2019]
Pokorny, Michael and Sedgwick, John. The Financial and Economic Risks of Film Production. In: Film and Risk, Publisher: Wayne State University Press, Editors: Mette Hjort, pp.181-196. (Chapter PDF Available), January 2012. Available from: https://www.researchgate.net/publication/291343470_The_Financial_and_Economic_Risks_of_Film_Production[02.04.2019]
Revista del Cine Espaсol, №210 noviembre/diciembre 2014. Available from: https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=1989[02.04.2019]
Личен архив:
Димитър Коцев-Шошо: интервю на Десислава Томова, 06.11.2018, по e-mail. (Личен архив).
Мила Войникова: интервю на Десислава Томова, 22.11.2018, в офиса на продуцентска къща MiramarFilm. (Личен архив).
Стоян Стоянов: интервю на Десислава Томова, 16.11.2018, в офиса на продуцентска къща SINEMAQ.(Личен архив).
Следващ постинг
Предишен постинг
Няма коментари
